Teatro
per la Testa
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 La psicotecnica di Stanislavskij——- Il
“metodo per
attuare i sentimenti” di Stanislavskij è la
sorprendente sintesi di un essere
umano capace di armonizzare, con le sue visioni, le
sue parole, la sua arte e
la sua umanità, due opposti apparentemente
inconciliabili: metodo e mondo
interiore, con ciò che esso esprime. Il primo strutturato e
regolato, il
secondo impossibile da racchiudere, magmatico e fluido. Per
questo
Stanislavskij è vicino al mondo della psicologia e
della psicoterapia,
universi che si situano irrimediabilmente tra esigenze di
flessibilità e di
rigore, tra scienza e arte, tra strumenti e
intuizioni, tra cervello e
cuore, nell’intenzione di superare
l’opposizione e giungere
all’armonia. |
| Psicotecnica La psicotecnica è un metodo che permea l’attore a livello personale, trasformandolo come individuo prima ancora che come professionista: lo sforzo continuo verso l’autenticità, il lavoro faticoso e mai concluso sulla propria interiorità, la costruzione di un personaggio che spesso induce sofferenza, risveglia resistenze, consente cambiamenti e consapevolezze nuove. Il Metodo Stanislavskij non è letteratura, è vita e, in quanto tale, ha il potere di indurre la trasformazione. |
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Per raggiungere il personaggio l’attore deve costruire una linea ininterrotta di attenzione, attraverso la continuità della quale egli potrà impedire a pensieri ed emozioni personali, estranei al personaggio, di intromettersi ed interferire. L’attore usa ricordi, immagini e sogni pur di non interrompere la linea del personaggio: è la cosiddetta “toeletta dell’anima”. Ogni attore, spiega Stanislavskij, prima di entrare in scena indossa il costume e si trucca per avvicinare il proprio aspetto a quello del personaggio; a tale preparazione esteriore deve corrispondere il “trucco dell’anima” attraverso il quale egli si veste della vita spirituale del personaggio. |
| Il
lavoro dell'attore su se stesso In questa sezione sintetizzo i principali elementi che fondano il lavoro che l’attore deve compiere su di sé: elementi con i quali costruire, tessere, creare il proprio personaggio e comporre la propria verità interiore per poterla, infine, esprimere agli altri. |
 Questi gli
ingredienti interiori, la materia prima che
l’attore deve mettere a disposizione con
generosità: immaginazione, attenzione e memoria emotivaImmaginazione Senza immaginazione l’attore è disarmato. È la risorsa che gli consente il salto dalla finzione alla verità, ma non solo. Il testo teatrale non racconta che cosa sia avvenuto prima della commedia, non inquadra la vita dei personaggi con compiutezza, non descrive neppure i dettagli della situazione e ancor meno i movimenti e i ritmi che il personaggio dovrà assumere. Entra qui in gioco uno strumento indispensabile per l’attore, la sua immaginazione, che volteggiando sulle cose, colma il vuoto lasciato dall’autore e crea gesti nuovi, modi unici, ritmi assolutamente personali. Attenzione L’attore deve saper stare solo in mezzo al pubblico, per poter entrare nella scena con tutto il suo essere. Attraverso la concentrazione egli crea uno spazio di quiete in cui la verità possa accomodarsi. il Metodo prevede esercizi e tecnica per evitare la distrazione: partendo da un singolo oggetto in scena – l’oggetto-punto – l’attenzione viene estesa progressivamente a comprendere cerchi sempre più ampi, i “cerchi di attenzione”, fino a includere tutto e soltanto lo spazio scenico. L’attenzione viene poi portata all’interno; non per questo la tecnica da applicare è differente, e il Metodo prevede esercizi per escludere dall’attenzione pensieri o immagini non desiderate ed altri che aiutino a fermare la concentrazione su quello che è necessario per la parte. Memoria emotiva “Se sei capace di impallidire o di arrossire per un ricordo, se hai paura di pensare a una disgrazia passata molto tempo fa, tu hai la memoria dei sentimenti, la memoria emotiva.” Così Stanislavskij descrive la memoria emotiva. In essa risiedono sia sentimenti primari, inconsci, potenti e di breve durata che sfuggono al controllo sovrastando la persona, sia sentimenti più elaborati, filtrati, maggiormente leggibili e controllabili. Entrambi sono i benvenuti sulla scena: i primi costituiscono quella forma di ispirazione che ogni attore sogna di vivere, perché inattesa, totale, che trova la sua radice nell’inconscio. Ma sono solo i secondi a costituire il serbatoio della sua memoria emotiva, dal quale l’attore può attingere nel suo lavoro sul personaggio. Quanto finora detto conduce alla necessità che l’attore, per poter rivestire i panni di personaggio differenti e lontani tra loro, debba ampliare il più possibile la sfera delle proprie emozioni. Essa viene arricchita soltanto attraverso il viver |
 Gli
strumenti: il "se magico,
le sezioni e i compiti di azione, il tempo-ritmo, le azioni fisichePer poi giungere alla “reviviscenza”, per attuare la creazione, Stanislavskij pone a disposizione dell’attore alcuni preziosi strumenti per aprire la via alla verità interiore. La loro portata è ampia, non si tratta affatto di “trucchi del mestiere”, che Stanislavskij aborrisce riconoscendo in essi l’origine di quel modo meccanico e manieristico di fare teatro che egli combatté per tutta la vita, ma di mezzi che lasciano ampio spazio all’individualità dell’attore e alle esigenze del personaggio, mai costringendole in schemi rigidi e preordinati. L’uso del “se magico”, la strada delle azioni fisiche, le sezioni e i compiti d’azione, il tempo-ritmo personale sono al servizio della personalità e della creatività dell’attore e mai viceversa |
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L’origine del processo creativo sta in tre elementi “primari” cioè non derivabili da altro: l’intelletto (descritto poi come rappresentazione e giudizio), la volontà e il sentimento. Essi sono in grado di organizzare e muovere il mondo interiore, risvegliato dalla tecnica, guidando gli elementi del Metodo verso la sua meta ultima, creativa ed espressiva. Stanislavskij non individua Il potenziale espressivo dell’attore nel “mitico talento”, bensì in qualcosa che dal talento viene rappresentato esteriormente senza coincidervi: il subconscio. Nei momenti “magici”, durante i quali si realizza pienamente la reviviscenza, l’attore dimentica se stesso, l’appartenenza interiore al personaggio è continua ed egli crede costantemente a quello che succede in scena. L’inconscio è l’unica fonte che alimenta la reviviscenza, l’attore deve pertanto ricercarlo, poiché esso, in teatro, sfugge. Il subconscio, spiega il pedagogo russo, è presente costantemente nella vita reale, in ogni scelta, azione, immagine, emozione. Non così in scena, dove la preparazione precisa delle scenografie, della parte, delle dinamiche, costruisce una situazione fissata “una volta per tutte” e questo ostacola l’emergere del subconscio |
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La verità scenica La verità scenica è profondamente differente da quella della vita: Stanislavskij paragona la prima ad un quadro e la seconda ad una fotografia. La verità scenica è, cioè, libera da dettagli superflui diversamente dalla realtà, per questo può raggiungere una sua essenzialità poetica: è arte. |
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La linea d'azione La linea d’azione si disegna attraverso il tema principale, che Stanislavskij chiama anche super-compito, alla realizzazione del quale tutte le azioni, tutti i compiti di tutti i personaggi e quindi l’opera intera, aspirano. Il tema principale dà senso a tutto l’evolversi della storia, motivando ogni movimento esteriore e interiore. Pertanto ogni aspirazione personale e ogni gesto agito senza rapporto con il tema principale è una nota stonata che allontana la commedia dal suo fluire armonico. L’attore sceglie il super-compito che motiverà il suo personaggio e lo guiderà attraverso le spire insidiose della trama, ma esso deve essere vicino ai disegni dell’autore e soprattutto “provocare una risposta nell’animo dell’attore”. Per chiarire il significato e l’importanza fondamentale del tema principale Stanislavskij porta l’esempio di un grande personaggio, Amleto: se il problema principale di Amleto viene individuato nel vendicare la memoria del padre l’intera opera diventerà un dramma familiare, se invece il principe di Danimarca si pone il super-compito di scoprire il segreto della vita la storia si svilupperà come tragedia mistica. La scelta del problema (tema) principale è dunque un momento fondamentale che dà un indirizzo e un significato al tutto. Il tema principale non deve mai venire meno nell’attore, per tutta la durata del dramma, poiché esso crea la linea d’azione, la quale a sua volta pone ogni elemento del Metodo ed i motori della vita psichica in tensione verso la sua realizzazione, che diviene il punto ideale di convergenza energetica. |
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Il
lavoro
dell’attore sul personaggio
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